开腔▻▻▻
无论西片国片，现如今的问题是都没几个好片。
所以，一个影迷的自我修养其实应该是“多看点老电影”、“多看点电影书”。
所谓从看热闹到看门道，不花点时间精力在阅读上，总是不太可能的。
最近我读了几本电影书，有些粗浅的感想。
——枪稿主编 徐元
当电影人写起了自传文/徐元
作者介绍：电影记者，影评人，曾任《电影世界》主编，《大众电影》副主编。
跟大家一样，手上攥着智能手机，看书的时间就所剩无几了。不过，这几天读完陈德森的自传《把悲伤留给电影》，突然想起，最近小半年，自己已经连着读了好几本电影人的自传了。除了陈德森这本，还有伍迪·艾伦名噪一时的《毫无意义》，再有，是复出的迪士尼CEO罗伯特·艾格的《一生的旅程》，第四本，则是西德尼·吕美特的《导演》。而这些天刚开始读的手冢治虫的《一介平凡的影迷》，虽然只是杂志专栏的结集，但在一定程度上，也算是手冢作为一个电影人的自述了。
比起《认识电影》《电影诗学》《救猫咪》《电影剪接概论》这些长年在书架上落灰的理论书、实用书，实则我最中意的电影书类别，正是传记。自然，传记又分自传和他人所写两大类。从信息量而言，前者一般远远不及后者，而且绝大多数都有挥之不去的文过饰非、自吹自擂之弊。然而，或许正因为这一点，自传又别有风味：“原来他在意的是这个呀”——这跟我们外人的视角，往往大异其趣。比如《把悲伤留给电影》，大量的篇幅是陈德森从童年的家庭创伤及中年的抑郁症出发，讲了不少人生感悟和自己致力于慈善的事迹，相反，关于他的那些代表作，如《神偷谍影》《十月围城》等等，其策划、创作、拍摄、后制、发行等等“幕后秘辛”，几乎全是一笔带过，可谓语焉不详之极。
比起《十年一觉电影梦》里李安详尽道出每一部作品创作时的细节内情，《把悲伤留给电影》之于“电影”、以及之于“创作”而言，确实是干瘪得吓人。不过，藉其言观其人，又不能不说《把悲伤留给电影》还是能让我们真切感受到了陈德森其人——在众多的香港导演之中，他名气不大，成就也不大，很难称之为一位“作者”（毕竟连产量都不高）。而在相当程度上，陈德森对此是清醒且接受的，所以他并不津津乐道于自己的创作——干脆无妨说是“羞于”。
（图注：从年少时在邵氏片场做演员，到助理，再到副导演、导演，陈德森的电影生涯涵盖了整个片场工种的层级。图为他出演《无间道2》）
不过，他终归在香港影视业里摸爬滚打了40年，而且也不曾像很多昔日同侪那样选择离开，他的“不足为外人道”的谦淡、总是忆起拍戏时的波折与病痛，以及荡开一笔大谈自己从事慈善的热忱，确乎是能够让读者在字里行间之外，体味到一种混合了遗憾、达观、自卑、自豪的别样伤感。其实，这就是一个资质中等、备受事业折磨、却又在几十年的时间里忍不住一而再再而三向往之、努力之的职人，每每在“一事无成”的恐慌和“我还是做了点成绩”的欣然中胡思乱想，最后惊觉一辈子就这么过去了，那么，后不后悔呢？——思量了半天，还是得咬着牙说“不悔”。人到中年如我者，当然尤其能够领悟到陈德森笔下及言外的酸楚和平静。说到底，李安、徐克、王家卫之辈，那实在是万中选一的人中龙凤，就禀赋、机遇平平的你我而言，甚至是像陈德森这样拿过金像奖最佳导演奖杯的，都已是难以望其项背的人上人了。那么，吾辈所能做的，无非也就是像陈导演一样心怀不舍但又尽力而为罢了。
陈德森凭借《十月围城》获得第29届香港电影金像奖最佳导演奖
比起导演作品不过十来部的陈德森，一年一部戏的伍迪·艾伦，当然是导演行当里的泰山北斗了。不过年过八旬，老爷子在这些年又身背了众多的骂名，而《毫无意义》，则是他不得已的反击。这是老伍迪彻头彻尾的自传，从出生说起，直到最近的创作及个人生活，几乎全按照时间顺序逐一回顾。当然，一如既往，他在书中几乎通篇都在自嘲，所谓“毫无意义”，正是他长期一贯的腔调。不过，走笔到了最关键的1990年代初的性丑闻段落，老爷子终究还是憋不住火，一改云淡风轻妙语如珠的诙谐，换上了纪实体的新闻笔法，详尽记录了当时他和米亚·法罗及子女之间，那些极其私密的、外人读来不乏难堪的家庭内部秘事。这占了全书相当的篇幅，甚至可以精确到某年某月某日上午如何下午如何晚上又如何的程度，简直仿佛当时的口供实录。不止于此，老伍迪还经常忍不住直接拿形容词和副词来描摹米亚·法罗其人，以及彼时的某主审法官及某大报记者。
尽管已经在极度抑制了，但他的愤恨怨怼，无疑还是跃然纸上的。这桩案子的是非曲直，在外人而言，当然恐怕永远也辩不清（从法律层面上看，他倒是一直被判定为“无罪”），我们唯一能看到的是，他在其他章节特别不吝于拿自己开涮，而唯独在这一段落里，他纯良得毫无瑕疵、被冤枉得骇人听闻。即便是活了一辈子、潇洒了一辈子、通透了一辈子的神仙也似的人，到头来也还是有绕不过去的心坎，也有你我庸众一样的软肋。可这当然也是人之常情。
（图注：伍迪·艾伦获奖与提名多达数百次，但他向来拒绝参加颁奖礼，《安妮·霍尔》获奥斯卡最佳影片那天他在俱乐部表演单簧管）
迪士尼CEO罗伯特·艾格的自传《一生的旅程》又是另一番面貌。简而言之，就是此公拿自己为范本，写了一本成功学或曰管理学指南（当然，其实还有一位作为捉刀人的合作作者）。从他70年代进入电视圈说起，然后历数了自己所经历的几次大并购——首先是其供职的ABC电视网两次被收购，再是当他主政迪士尼时，先后收购了皮克斯、漫威、卢卡斯影业和20世纪福克斯，迪士尼也由此成了全球市值最大、规模最大的文娱企业。不得不说，艾格的功业相当了不起，有了他的长袖善舞，迪士尼这家老牌动画电影厂，才仿佛蛇吞象一般跃升为好莱坞霸主。虽然全书说到底就是传主的自吹自擂，但艾格用的是相当谦虚、自省的笔法，逐一回顾了一桩桩大生意的内幕，下笔详略得当、条分缕析，确实是精彩的商战故事。尤其是，艾格并不想把此书定位为“自传”，而是不厌其烦、“重复重复再重复”地归纳总结了几十条经管箴言，以期让该书被划到“管理”“商业”范畴之内——他果然也成功了。此书英文原版在美国相当畅销，亚马逊上的口碑也非常之好。而文汇出版社的简体中文版，也主打“最好的商业书”噱头。而且，客观地说，从“商管读物”的层面上看，该书包含大量的案例分析，确有很多可取之处。
这位CEO被称为全球超级IP之父，艾格在书中也分享了《复仇者联盟》诞生的过程
不过，明明就是自传，却再三在正文里此地无银的强调“并非自传”，实则还是暴露了艾格的小算盘：其一是以大企业家自居，其二是对“自传”这种相当阳春白雪之物有抵触，而两者其实也就是一体两面，虽然他是华特迪士尼的掌门人，但他绝不会像华特·迪士尼其人那样把自己视为艺术工作者。总之他完全是商人本色，经营ABC或经营迪士尼及持续并购，都是大买卖，都是他做大做强再创辉煌的军功。而在艾格煌煌20万字的笔下，你找不到任何他对“内容产品”的品位和抱负。一言以蔽之，他关心的只是财务报表而不是具体的影视作品。所以，由于并购皮克斯是艾格辉煌事迹的开端，于是他也重点着墨于此（比如，更大体量的福克斯收购就一笔带过了），因而他也记下了自己和皮克斯创始人兼老板（及苹果掌门人）史蒂夫·乔布斯的诸多交往细节。而在读这本书的时候，我也就不禁在想，其实从商业角度上看，艾格的成就堪比乔布斯，特别是他几乎从无败笔（但乔帮主搞砸的事情不少）。然而，残酷的事实就是，乔布斯这位时代英雄，远比他出名太多、重要太多了。原因也简单，乔布斯除了是企业家，实则也是艺术家，mac电脑也罢、iPhone也罢、皮克斯动画也罢，都是他端出来的惊世之作，他都不是在遵循市场分析而“制造”，相反，是发乎于心地在“创造”。所以，即便在《一生的旅程》这样一本极度正能量的书里，寥寥几笔里的乔布斯也显得如此有风采：他绝不看漫画，非常讨厌漫威电影，觉得《钢铁侠2》是个大烂片。
书中艾格讲述了与乔布斯惺惺相惜的友谊，并购完成后乔布斯也一直支持迪斯尼发展
今时今日“好莱坞大片越来越难看”的根源，按照好莱坞行业的说法，是因为“经纪人、律师和会计毁了电影”，而从根子上说，罗伯特·艾格正是这个反派军团的最典型代表和最大头目。要知道，《异星战场》《独行侠》《明日世界》等美国电影史上数得着的最赔钱影片，其实也都是艾格主政时的迪士尼出品，可是，他在书中却只字不提。而且，恰恰正是因为这些“原创”不济，迪士尼才会大肆“买买买”，于是直到今天漫威续集拍了一部又一部。恶性循环如斯，他算得上是始作俑者。当然了，无可厚非，好莱坞创作的衰竭之病，也不是一个两个艾格所导致的。这是好莱坞产业化之后，制片厂一步一步被吞并或改造为巨型产业之“内容生成部门”、历经了几十年变迁的最终后果。而早年的好莱坞创业诸神，都是亲自抓选题甚至是搞创作（比如迪士尼本人）的业内人，但随着上市公司及职业经理人的制度确立，早就让好莱坞的创作逻辑发生了剧变。而罗伯特·艾格，正是这新型体制里的佼佼者、大玩家，而他上千万的年薪和漫威大片的上百亿票房，既是其人的军功章，也是今时今日真正迷影之人的心头恨。
《黑豹》不仅票房成功，还进入奥斯卡最佳影片提名名单，也是艾格的一大功勋
和罗伯特·艾格一样，泰斗级大导演西德尼·吕美特把自己的自传也改造成了另外一种类型。这本名为《导演》的书，是大师借着自己毕生拍戏的经验，按照工作流程拆分，从选题策划到后期制作，分项目讲解一位导演的工作到底是什么，电影究竟是怎么拍出来的（本书原名就是“Making Movies”[拍电影]）。而在近期本人所读的几册影人自传之中，这是最有趣且最有营养的一本。不仅因为我喜欢《十二怒汉》《热天午后》，书里有丰富的幕后细节，更在于吕美特用非常生动的例子（全是他自己的经历），真正做到了“深入浅出”，一点一滴地把导演这一特殊工种说得清楚明白。选材、选角、置景、道具、出外景、现场调度、指导表演、选择配乐、剪辑合成……林林总总，从50年代一直拍到90年代的吕美特，绝不讳疾忌医，无论是他的彪炳影史的成功杰作，还是那些拍砸了锅的劣品，他都信手拈来当作教学实例详尽分析。其中，可能最有营养的当属指导演员的那一章，他拿自己与凯瑟琳·赫本、马龙·白兰度、保罗·纽曼等等大明星的互动举证，分析了不同演员特质、不同影片类型、不同创作方式上，“表演”的千差万别以及千变万化。尤其是导演和演员之间的分寸拿捏，如何守住人际关系底线又或者如何需要适当逾矩，这些精妙、微妙、巧妙的原则和技巧，听这样的大宗师娓娓道来，实在让人不禁欢喜赞叹舞之蹈之。要知道，优秀的导演并非只需要对声光构图烂熟于胸，而是要有敏锐的洞察力和同理心、要对人性和世界有着深刻认知，惟其如此，才能准确地选择题材、指导表演、捏合团队。如果说世界上有太多的烂片，则就是在于太多的电影人并不具备合格的素质，从前期到后制，不仅可能在某一或某几个环节上犯了错，甚至可能从头错到尾而不自知。
比如书中记叙了拍摄《逃亡者》时，吕美特如何陪伴白兰度完成一个长台词的段落，这个镜头最终拍了三十四条
已经信笔由疆写了不少了，索性再赘两段——从事电影媒体快20年，我陆续也读了不少影人传记。概括而言，大体有如下几个特点：1）华语区影人传记，多数是传主口述、执笔者记录并整理。《把悲伤留给电影》就是陈德森与编剧林敏怡合作而成，近些年这类自传还比较典型的，当属成龙与制片人朱墨合作的《还没长大就老了》。而其中最佼佼者，当然是李安与老牌记者张靓蓓的《十年一觉电影梦》。虽然“功课”流程差不多，但是所投入的时间、精力不同，得到的成果也会天差地别。同样是张靓蓓，她再和蔡明亮、杜笃之、廖庆松合作的同类书，就逊色了很多（不过她采访编辑的《悲情城市》20周年纪念书《凝望·时代》则又是一册精品）。这类书里最反面例子，当属国际文化出版公司2010年出版的《吴宇森传》。该书无非是两三次长访问的汇编本，其敷衍潦草，几乎不可饶恕。
2）日系导演自述、自传，多数源自杂志选题，不少干脆就是专栏文章的结集。比如小津安二郎的《我是开豆腐店的》、岩井俊二的《垃圾筐电影院》、是枝裕和的《有如走路的速度》、押井守的《为胜利而战》、今敏的《我的造梦之路》等等。而且，繁荣的纸媒业，还会催生直接成书的“选题策划”，比起专栏结集，这类书的整体性更强，更有明确的结构章法和主题。这些年出版了中文版的有黑泽明的《蛤蟆的油》、野上照代的《等云到》、北野武的《浅草小子》（自己执笔）和《马鹿野郎》（口述及合作者笔录）、山田洋次的《我是怎样拍电影的》（口述及合作者笔录）、是枝裕和《在这样的雨天》、押井守《我每天只工作3小时》等等。总之，日本文娱业者大多都有个人专著问世，很多人出版的还不止一两本，北野武、是枝裕和是典型代表，除了自传、自述类，社会问题特写、影片制作笔记等，也洋洋洒洒不少。我在从前的文章里分析过，这是极度繁荣的出版业、勤奋的民族性格及东亚文化里著书立说“士大夫”传统的共同结果。
《浅草小子》主要讲诉北野武年轻时混迹在大众娱乐街区浅草的经历，这本书前年被网飞拍成同名传记电影
3）好莱坞影人的传记自然也是非常繁荣。但是像《毫无意义》这样的“纯”自传，似乎并不多见，明星大导的传记，多数是第三方传记作家执笔而成，这类书往往是经过大量调查采访、有真凭实据综合而成的严谨的非虚构作品。比如江苏文艺版的2012年版《斯皮尔伯格传》就是典型，作者采访了300多人才写出了该书。而且，这样的书都并非出自传主授权，传主与作者之间不是“口述者与笔录者”的关系，甚至可能毫不相识。例如，中信出版社2009年出版的中文版《汤姆·克鲁斯》，书中有大量克鲁斯参与山达基教的篇幅，阿汤哥读来一定会怒火中烧。不过，鉴于美国有专门的法律解释，因此“非授权传记”比起“授权传记”，不仅合法，而且数量更多、门类更大。再如2015年北京联合出版公司的《讲故事的人：斯皮尔伯格传》（与前一本出自不同作者之手），尽管有斯皮尔伯格的推荐序，但仍然不是一本“授权传记”。这类传记跟华语或日本的影人传记大不同，篇幅浩大，视野多元、旁征博引，对传主的质疑、讥讽也不在少数，总之是典型的扎实厚重的“非虚构”门类。
4）“更文明”的欧洲，情况就更为丰富，第三方写作的《弗朗索瓦·特吕弗》《侯麦传》《帕索里尼传》《文德斯的旅程》《英格玛·伯格曼》等有之；而口述笔录体的《欲望电影：阿莫多瓦谈电影》《我的最后一口气：布努埃尔自传》《费利尼对话录》《小丑的流浪·费里尼自传》《追逐那声音：莫里康内自传》也有之；而电影人自己执笔而写的更是留下了《雕刻时光》（塔可夫斯基）、《魔灯》（伯格曼）、《我是说谎者：费里尼的笔记》、《光·影·移动》（施隆多夫）等等名作。在本世纪的00年代，这批电影书正是一代迷影青年的案头红宝书。
（图注：斯皮尔伯格为《讲故事的人》写的推荐序中，“当你拍完一部影片、向演职人员道别时，你也把一段生命埋在了那个片场。”）
5）凡事有例外。仅从我有限的阅读经验来谈，虽然华语区影人传记以口述实录为多，但是也有一些例外，很值得一提。比如，大导演李翰祥在《东方日报》长期连载的《三十年细说从头》，洋洋洒洒百万字，不仅是自己的自传，更是一部微观视野的中国电影史，从民国时代的上海，再到随后的陆港台三地各自繁荣的电影业，几十年间的华语电影人，都在他的笔下活灵活现。而他长期的竞争对手张彻，则在稍晚写出了一本极其紧凑、简约的《回顾香港电影三十年》，篇幅虽小，但视野却很宏观，完全按照产业角度写出，于是两本“三十年”，正好大异其趣。再如低产的香港导演杨凡，以品位、美术、摄影考究而闻名，他在报章结集的《杨凡电影时间》，既是个人传记，也是影坛、艺坛的掌故八卦荟萃。该书装帧豪华，更附有他当年作为平面摄影师时的代表作，绝对是香港娱乐业黄金期的绝佳写真册。而“烂片王”王晶自己执笔、也由专栏结集的《少年王晶闯江湖》，则是文笔上佳、点评犀利，回顾了他和父亲王天林两代电影人的生平，完全可以看成是《三十年细说从头》的续篇，是香港电影八九十年代最辉煌时代的详细幕后纪录。
（图注：2007年，香港电影资料馆出版了“香港影人口述历史丛书”的第四册《王天林》，其中王天林讲述了香港影视圈60年的历史，《少年王晶闯江湖》补充了近30年种种拍戏故事）
再看那边厢的美国，尽管“纯粹”的自传不多，但一旦是自己执笔写自己，往往又能够找到非常有效的突破口，以专题写作的形态写出非常精彩的别样传记。除了前述的《一生的旅程》，再如另一位好莱坞高管大卫·普特南的《不宣而战》，则实际上是一册简明的西方电影工业史。这位英国王牌制片人，以自己的亲身工作为例，详尽分析了欧洲和好莱坞电影业的异同，全书篇幅不大，但既高屋建瓴，又生动绝伦，实在是一本不可多得的好书。与之相仿，另一位好莱坞著名制片人迈克·迈德沃的自传《飞越好莱坞》（合著形式），则是包罗了独立制片和好莱坞大厂的各种一线实况，与其说是自传，更是一个70~90年代好莱坞主流影片的产业内幕大揭秘，绝对也是第一流的非虚构读物。（这类电影业非虚构写作中，本人尤其要推荐的是《大曝光：好莱坞与华尔街的真实故事》（中文版由中信出版社2008年出版）。该书从哥伦比亚电影公司总裁冒领演员的一万块薪水支票的花边新闻开始写起，全盘回顾了1970年代末期好莱坞的一桩堪比“叫魂”的滚雪球式财务丑闻，进而深度揭开了好莱坞与华尔街之间的种种复杂的幕后关系。该书细节丰富，经过大量走访还原了几十家公司、上百名关联人物在十个月之内的经历，纤毫毕现犹如不停歇的电视直播，读之令人惊叹。与之相仿的还有日本记者田草川弘所著的《黑泽明VS好莱坞》，是日系电影书里非常罕见的一部，完全用美式新闻调查形式，写出了20世纪福克斯解雇黑泽明执导《虎！虎！虎！》的纠葛内幕）
（图注：在好莱坞从业40余年，迈克·迈德沃担任制片的电影包括《飞越疯人院》《沉默的羔羊》《费城故事》。有幼年生活在上海的缘分，2012年，迈克到上海国际电影节领取电影杰出成就奖）
电影之妙，当然不止于银幕之上。而林林总总的电影书，当然也是洞悉电影奥秘的主要通道之一，从看热闹到看门道，这大抵是绕不开的必经之地。不过，就像中外电影的差异那样，原装的中文电影书，量少质低，不要说已经问世的很多书实在品质平平，更关键的在于，太少有足够分量的电影人具备著书立说的觉悟了，何况，今天更是一个“不读书”的时代，哪怕好书上市了，读者也寥寥无几。可是人类文明发轫以来，迄今为止，恐怕也再没有什么能够跟“书”相提并论、足以高效率总结、归纳、保存信息的介质了。而引进版的电影书呢？当然可以算是琳琅满目、花样百出了。但更大的前提是，电影书之于整个出版业而言，又不过是极微小的支流。更遑论引进版总有文化差异、背景知识、翻译质量等等永远绕不开的问题——当然，最讽刺的是，我们能够出版各种关于帕索里尼、北野武、黑色电影、韩国电影的专著，可这些书中所讲的绝大多数影片，此间都没有合法的观看渠道。比较而言，这恐怕才是更尴尬的状况。在“脱钩”的今日“盛世”，迷恋电影、进而爱好胡金铨阿巴斯安东尼奥尼塔可夫斯基、再来还愿意多看两本电影书之辈，已经是小众中的小众了，而可预见的未来，这个群体不仅会更见萎缩，甚至可能被视为异端。而恐怕唯一能暂时摆脱这若隐若现忧心忡忡的做法，也只能是继续看片、读书罢了，“躲进小楼成一统”。
编辑/徐元
排版/八子
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